Jaume Cabré

 

Por Joan Montón Segarra

Fotografía. Miguel Payá Pérez

 

 

“Escribo para que me leas. Sobre todo escribo porque no podría vivir sin hacerlo, pero quiero que me lean: si son diez, está muy bien; si son veinte mil, mejor. Me gusta ver cómo mis obras se traducen, porque se introducen en otro universo, una nueva manera de pensar, de concebir el mundo. Mira ahí, en los estantes tengo las doce o trece traducciones de Les veus del Pamano[1] ; y de Jo confesso[2] , ya van siete. Llegaremos a los veinte idiomas”.

 

En Buenos Aires, a cuenta de su última novela, Jo confesso, una periodista admirada. “¿Vos sabés que este libro es imposible de escribir? Un libro tridimensional”. Cambios de narrador, en primera o tercera persona, se entrelazan con abruptos flash back de distintos personajes en una misma frase y ¡todo sin comas!. No es el caos. Y lo entiendo y me gusta. ¿Es esto vanguardista? Los recursos utilizados, desde luego, no lo parecen.

 

“Homero ya lo hacía. Ahora afirmaré algo: aunque puedas romper moldes, no perderás el vínculo íntimo con Homero, que te anuncia, de entrada: “Hablaré de la cólera de Aquiles”, pero enseguida lo escondes para hablar del resto de los personajes y tú dices: “¡Oh, qué bien, Homero! ¿Cómo podías hacer esto en el siglo IX antes de Cristo?”. Y no te creas que son fuegos de artificio. Todo resuelto con una solidez y exhuberancia narrativa impresionante. Y, al final, surgirá Aquiles como si del Séptimo de Caballería se tratase”.

 

Debe de ser un proceso de elaboración bastante arduo.

 

“Sí. Hay que ser hábil para no causar dudas en el lector. El lector debe tener asideros que, sin advertirlo, le orienten”.

 

Y sus lectores no pueden descuidarse.

 

“Soy consciente de que estoy elevando el listón. Lo subí en L’ombra de l’eunuc[3], en Les veus del Pamano y ahora también en el Jo confesso. Me gusta el lector que quiere un reto, que desea descubrir las cosas, que no tiene bastante con las evidencias, porque si no hay sorpresa no tengo motivos para pensar que vale la pena pasar página. No es necesario explicitar gran cosa, porque el lector es inteligente y las irá deduciendo”.

 

Es evidente que su bagaje como guionista de ficción o para programas de televisión explica su forma de escribir.

 

“Cuando un viernes, reunido con tu equipo de colaboradores, detectas que le falta credibilidad a uno de tus personajes y el lunes, por narices, hay que entregar el guión, no hay más remedio que espabilarse. Lidiar con este tipo de problemas, durante cinco años, seguro que me ha dado oficio y me ayuda a solucionar los problemas con los que me encontraré, porque nunca sé de qué irá lo que estoy escribiendo”.

 

¿Ah, no? ¿No sabe lo que hará? Hay muchos escritores que en el momento de empezar a escribir tienen perfilada en su cabeza la historia y la estructura…

 

“Es la manera inteligente de escribir. ¡Esto lo envidio mucho! Algún colega me ha reconocido: “Si no lo tengo todo pensado, soy incapaz de escribir una línea, me daría pánico”. Yo soy incapaz de seguir este método. Así es que pienso: “Lánzate y ya veremos qué sale” y, mientras tanto, ¿qué hago? Navego con los personajes. Cuando empiezo una novela, parto de cero, me hallo ante el papel en blanco. Es horroroso y, al mismo tiempo, es “¡Ta-channnn!”. ¡Pero no!. Esto es una gran mentira, nunca comienzas de cero: dispongo de la tradición —de la que no me puedo librar—, de todas las novelas que me he leído e incluso tengo decidido el género; sé que no escribiré un poema, y eso es mucho. Todavía desconozco si se trata de un cuento o de una novela, eso lo veremos más adelante, pero, de entrada, ya me he encuadrado en un género. No parto de la nada. Ahora bien, aquella congoja la sientes igualmente”.

 

¿Y sufre mucho?

 

“No. Sufro cuando no escribo. Por eso, siempre estoy escribiendo. No sufro, porque si camino con un personaje, sé que a algún sitio me llevará. Puede que me conduzca a un lugar falso. No pasa nada. Deshagamos el camino. Ya sé que todo esto no me interesa. “Oh, es que has perdido el tiempo” —podrías argüir—. Bueno, es mi forma de trabajar. Ya sé que por aquí no he de seguir. Busquemos otra ruta; modifiquemos el perfil del personaje, la forma de hacer, lo que sea… hasta que llega un momento en el que dices: “Lo he encontrado. ¡Qué bien!”. En Fra Junoy i l’agonia dels sons[4], estuve mucho tiempo escribiendo sobre las monjas de un monasterio. Soy padre fundador de una orden religiosa, ¿lo sabías?…”

 

Vaya, pues no. ¡Felicidades!

 

“… Pues escribí setenta u ochenta páginas sobre sus vidas. Eran ya criaturas mías pero un día supe que ese material no me servía. Me costó desprenderme de meses de trabajo, pero no fue un tiempo perdido, porque conocía a mis monjas como si fueran de la familia y podía decir lo que quisiera sin recurrir a las evidencias, porque las evidencias me las guardo para mí. El personaje es como un iceberg, ves solamente la punta. Y tú dirás: “¡Oh, qué pedazo de montaña, este iceberg! Ya pueden venir todos los Titanics que se darán de bruces, porque esto es inmenso”. Pues, si supieras que la mole sumergida es nueve veces más grande… El novelista tiene que saberlo todo del personaje, pero mostrará una parte nada más. En cambio, el lector adivinará que debajo de las pinceladas hay mucho más, aunque no lo haya leído explícitamente”.

 

Ha tenido suerte de colaborar con editores que respetaran sus tempi lentos de escritura.

 

“Ya les advertí: “Si no te interesa, me voy”. El problema que tienen es que tardo mucho. Después la obra les interesa, pero precisamente porque tardo mucho. Hace treinta años, o no sé cuántos, que estoy en Proa —aunque he tenido otros editores— y establecimos como pacto inicial que no me presionaran. Todo muy bien dicho, claro. La presión del editor puede resultar determinante. “Es que si publicamos ahora, las ventas …”  Si les haces caso, la puedes pifiar. Cuando eres joven, resulta dificil enfrentarse a ellos, no tienes defensas, la publicación te deslumbra, “¡Oh, qué gran oportunidad!”, pero con el tiempo aprendes a no tener prisa. Cuando lees algo tuyo publicado y te da vergüenza, juras: “Nunca más me pasará”. Y vas poniendo durezas en el alma para defender tu actitud”.

 

Supongo que esto también forma parte del aprendizaje del oficio.

 

“En Les veus del Pamano quería contar una historia de maestros. El editor me sugería: “Pongamos un maquis con un fusil”; yo dije: “Ni hablar”. Es una historia de maestros y eso es lo que impera. Y aunque surjan maquis y otros personajes, yo me planteaba el modo de encarar a Oriol, el maestro de los años cuarenta, y a Tina, la maestra actual”.

 

 

¿Y qué pasó?

 

“Intentaba meterme en la piel del lector: ¿cómo quiero que reciba la historia el lector? Y se me ocurrió la posibilidad de relativizar el tiempo y así empecé a experimentar en la supresión del tiempo”.

 

¿Esta técnica empieza entonces con Les veus del Pamano?

 

“De este aspecto del tiempo, sí. Después, en Jo confesso, fui más allá, y suprimo el tiempo y el espacio. Previamente, en L’ombra de l’eunuc, utilicé el recurso de la vacilación del punto de vista del narrador. Buscaba la sensación de inestabilidad, imitando las disonancias de la música de Alban Berg. Con el narrador en tercera persona, objetivizaba la acción; y en primera persona, me acercaba al individuo, como una especia de zoom. Pretendo que mi obra sea algo orgánico que va creciendo. No significa que haga una continuación de una misma novela, sino que los hallazgos de cada una los voy incorporando a la siguiente”.

 

Antes de entregar la obra a su editor, confía el texto a un selecto y heterogéneo grupo.

 

“Son lectores con criterio que no pertenecen al oficio, amigos y parientes que juegan a mi favor. Esto es, me lo pondrán dificil; no se limitarán a darme las palmaditas en la espalda. Tienen el compromiso de leerme cuando se lo requiero y de no perdonarme ni una. ¡Ojo si dos o más lectores te hacen la misma observación!. Hay que tenerlo muy en cuenta. Me ayudaron muchísimo en Senyoria[5]  : advirtieron errores graves en la estructura que yo pasé por alto”.

 

¡Eso sería horrible!. ¡Cuando pensaba que tenía la obra lista, vuelta a empezar!

 

“Nunca tengo la sensación de acabar mis obras. En el epílogo de Jo confesso escribo: “Di definitivamente por inacabada esta novela el día de…”. Si la tarea debe durar dos años más, no me supone ningún problema. Y si lo fuera, comenzaría una nueva historia. No fue horrible. Fue una bendición. “¡Qué suerte que me lo hayas dicho!”, dije. Siempre he contado con este grupo desde que publiqué Fra Junoy o l’agonia dels sons en 1984. Con el tiempo, añadí a mis hijos. En total, son ocho o diez personas. Cuando terminó Jo confesso, hicimos una cena aquí para compensarlos de alguna manera”.

 

Explique lo que le sucede cuando termina una novela. Es muy de película.

 

“No me pasa al día siguiente de entregar el texto al editor, pueden pasar meses o años. Es una especie de tributo que he de pagar. En resumen, desde Fra Junoy me desmayo. Al dar por terminada una obra, tengo una gran sensación de vacío. Cuando me pasó en Tolosa, me asusté”.

 

Imagino que habrá consultado a los médicos.

 

“Deja de escribir”, ¡me aconsejó uno! La explicación que me dan es esta: eliminas, de repente, toda una vida interior paralela. Se trata de una implicación intensa y duradera y, cuando todo termina, dices: “¿Y ahora qué hago en la vida?”. Y acuso esa ausencia”.

 

Escuchándole a lo largo de la entrevista, da la sensación que Fra Junoy i l’agonia dels sons marca un hito que tiene algo de revelador.

 

“Encontré la manera de escribir. Aprendí que no debía tener prisas y descubrí que cada nuevo libro era una nueva aventura que emprendía sin mapas, sin brújula y con neblinas. Que no me valían esquemas ni puñetas y que debía aceptar que tomaba riesgos y que me convenía avanzar paso a paso para ir desentrañando los misterios”.

 

Citaba antes a Homero. ¿Leyó la traducción que Joan Francesc Mira hizo de La Odisea?

 

“¡Me gusta esto!. ¡Me haces a mí la entrevista y quieres hablar de Mira! Cuando le entrevistes a él, le preguntarás por mí, espero. ¿Y tú te has leído El tramvia groc[6]?”

 

Sí, mire. Lo he traído.

 

“¡Obra maestra! Leí la traducción de Mira y la encontré más cercana a Homero que, por ejemplo, la de Carles Riba. No creo que sea un problema de Riba, porque también releí sus poemas y dije “Chapeau, maestro”!. Se trata de lo siguiente —sobre esta cuestión estoy escribiendo ahora—: el texto que tiene la condición de clásico, en la versión original mantiene su vigencia, pero sin embargo, la traducción hay que renovarla, al menos, cada generación. Yo prefiero la versión de Mira, porque es contemporáneo mío y Riba, no”.

 

Veo que aquí, en el salón, tiene un piano. La música juega un papel fundamental en su obra.

 

“Piano, violines, guitarra, clarinete. Tenemos de todo. En casa siempre hay alguien tocando. Ya con  mis padres, nos criamos con música. Ellos tocaban el piano y mis hermanas aprendieron. Los chicos nos iniciamos más tarde. Éramos una familia que iba justa de dinero y no nos podíamos permitir pagar clases particulares o el conservatorio. La postguerra fue una época muy bestia. Nos decían: “Estudia, no te distraigas con esto”. Yo aprendí a leer música sentado al lado de mis padres, siguiendo lo que ellos interpretaban. A los veintitantos intenté poner remedio y me introduje en el violín, pero a esa edad ya no puedes poner remedio a casi nada y, menos aún, si se trata del violín, instrumento traidor a más no poder. Su sonido es tan extraordinario que, cuando intentas imitarlo por ti mismo, te sientes tan alejado de aquello que dices: “¡Qué miserable eres! ¿Cómo puedes ir así por la vida?”. Pero bien, a veces hacemos conciertos caseros…”

 

¿Las cabreriadas?

 

“Cabreriadas o no sé cómo se deberían llamar. Hacemos música entre amigos y parientes, para nosotros, y es siempre un regalo. La música forma parte de mi vida, como imagino que te pasará a ti. Escucho y leo mucho sobre música. Ya que eres violinista, te daré un ejemplar de L’ombra de l’eunuc. Es la historia del concierto para violín de Alban Berg”.

 

“Sol – re – la – mi…” (Canturreo el inicio de este concierto)

 

“…Mi – la – re – sol” (Continúa Cabré para terminar la frase de presentación del violín solista)

 

En la novela Jo confesso aparecen los grandes luthiers de Cremona. ¿Por qué escogió a Lorenzo Storioni?

 

“Cuando se habla de Cremona, se citan, invariablemente, a los tres grandes  –Stradivari, Guarneri y Amati —pero hubo otros ilustres maestros como Bergonzi, o bien Storioni—. He escuchado algunos de sus instrumentos y me dejaron maravillado. ¡Tuve entre las manos el storioni de 1780 del violinista Daniel Sepec!. Me incliné por Storioni para tener más libertad. Hay mucha gente que conoce la vida de Stradivari; en cambio, la de Storioni, no. Y entonces, para rellenar este vacío, explico la historia —que nadie en el mundo conocía, excepto yo— de su primer violín. ¿Quieres probar mis violines?”

 

Sí, claro. Vamos.

Publicación : 13 de octubre de 2014